Emission 44 : Photographier les violences coloniales, avec Daniel Foliard

Quarante-quatrième numéro de Chemins d’histoire, deuxième numéro de la deuxième saison

Émission diffusée le dimanche 20 septembre 2020


Le thème : Photographier les violences coloniales

L’invité : Daniel Foliard, maître de conférences à l’université Paris-Nanterre, habilité à diriger des recherches, auteur de Combattre, punir, photographier. Empires coloniaux, 1890-1914, La Découverte, 2020.

Le canevas de l’émission

Hommage rendu à l’historien Dominique Kalifa (1957-2020), invité de Chemins d’histoire en janvier 2020.

Le projet de l’ouvrage. L’ouvrage isole des photographies, des clichés « discordants sur la violence qui enveloppe les conflits extra-européens de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle ». Une réflexion sur la violence coloniale par l’image. Quel sens donner à ces mots ? Sont-ils utilisés à l’époque ? Interroger moins la violence que les façons de la voir et de la montrer. Place particulière de la photographie. Que signifie photographier ? Bulle sonore en compagnie d’élèves en classe de sixième. « La photographie est un acte ». Que cela signifie-t-il ? Voir les p. 11-12. La dimension relationnelle du médium. La photographie, une fois développée, s’échappe. Les images comprises comme un processus, éléments d’une interaction entre l’événement photographié, sa production comme image puis ses usages successifs.

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Un luxe de précautions (1). Il n’est pas facile d’écrire un ouvrage sur des images qui exposent la violence. Localiser puis montrer l’imagerie de la violence n’est pas une évidence (p. 21). Faire l’impasse sur l’image (Susan Sontag) n’est pas une option pour Daniel Foliard. Il faut plutôt commenter, analyser, mettre en contexte tout en montrant les images. La photographie simplifie, efface les subjectivités, peut créer des icônes. De la responsabilité de l’auteur et du lecteur (voir p. 24). Lecture.

Un luxe de précautions (2). Une réflexion sur les sources, des albums des soldats coloniaux aux fonds des premières agences d’images, des cartes postales, des gravures d’après photographies, etc. Des sources parcellaires. Des logiques d’effacement à l’œuvre. Le sujet de la guerre, de la violence, de la punition ou de la mutilation n’est pas caché à l’époque…. Mais les archives ne permettent pas d’en rendre compte de façon satisfaisante. Les archives de la violence constituent un ensemble à part. Elles sont des traces inévitablement éparpillées. « Pour les maîtriser, il faut reconstruire une nouvelle archive ». Quelle méthodologie d’analyse et avec quel corpus d’étude, quelles sources mobilisées ? Des images prises sur les fronts coloniaux et lors des campagnes telles que la guerre des Boxers ; des photographies de conflits ; des images qui enregistrent la souffrance et la contrainte physique infligées à des fins de répression. Trois groupes de photographies qui relèvent de la violence organisée. Un ouvrage qui présente un « assortiment de documents pris dans une immensité d’images ». Localisation des sources (travail sur des legs d’ensembles cohérents, à l’ECPAD, l’Établissement de communication et de production audiovisuelle de La Défense, par exemple), circulations et transformations. Qui prend les photographies ? Conscrits, correspondants de guerre, photojournalistes. On trouvera dans l’ouvrage de Daniel Foliard une histoire croisée des expériences britanniques et françaises.

Un luxe de précautions (3). La nécessité de rappeler comment la photographie devient un outil au service des avancées coloniales. La photographie participe physiquement de l’expression de la violence et du contrôle des corps. L’appareil photographique est intrusif, physiquement envahissant. Il faut attendre la fin de la période étudiée pour que divers mouvements (missionnaires, nationalistes) se saisissent pleinement de l’outil photographique pour dénoncer les violences coloniales. L’image extrême structure les pratiques de violence. Explications et exemples. La pratique du trophée photographique.

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Panorama général. Photographies de la souffrance et de la guerre avant 1914. Généalogies. La guerre de Crimée voit la photographie faire ses véritables premiers pas sur le champ de bataille. Expériences pionnières dans les contextes coloniaux, à la fin des années 1850 et dans les années 1860. Nouveaux usages à partir de la fin des années 1860. Campagne d’Éthiopie (1868) documentée par des photographies, dont 78 tirages figurent dans un album destiné aux participants et à des membres du gouvernement. Plusieurs facteurs contribuent à la construction visuelle de l’expansion coloniale par la photographie, notamment des changements techniques de la photographie et de la presse (p. 111-112). Qui sont les photographes ? Photographes professionnels comme John Burke (deuxième guerre anglo-afghane, 1879). Les médecins-photographes, comme Charles-Edouard Hocquard (conquête du Tonkin, 1883). Dans les années 1880, la photographie accompagne l’expansion et l’exploration. Pour la première fois aussi, on expérimente les seuils de tolérance face à l’image extrême. Voir l’affaire Hooper (1886), du nom d’un officier de l’armée des Indes, qui prend des photos de condamnés à mort, lesquels doivent attendre plusieurs minutes que l’appareil et son opérateur soient prêts (photographie, p. 124). À partir des années 1890, transformations militaires… et visuelles. Nouvelle imagerie, à expliquer. Pas de distinction nette entre photographes amateurs et professionnels, au départ. Clarifications à l’occasion de plusieurs conflits (campagne au Soudan, en 1896-1898, guerre des Boxers, 1900, guerre des Boers, 1899-1902) et nouvelle économie visuelle. Le reportage de guerre est consacré dans les années 1900. Rôle de la guerre russo-japonaise de 1904-1905. Les usages de la photographie par les militaires se modifient (émancipation de l’écrit, de la topographie, du dessin). Les abus commis sur des civils deviennent aussi un objet photographique.

Circulations et occultations des images. La notion de régimes de visibilité (Gilles Deleuze, « complexes multisensoriels, optiques, auditifs, tactiles »). S’intéresser aux supports de l’image, à leurs usages et à leur circulation. Saisir le détail de strates de vision : ce qui restera pour soi, ce qu’un cercle de camarades pourra regarder, ce que la famille demeurée en métropole verra, ce qu’un groupe de colons acceptera, etc. Exemple de la collection d’Edgard Imbert (déposée auprès de l’ECPAD), Imbert, lieutenant d’infanterie coloniale, parti en Mission à Madagascar et au Tonkin, mort sur le front en 1915. Une collection qui se déploie selon des régimes de visibilité variés (clichés normés qu’on retrouve dans la presse ; clichés qui mettent en scène la vie dans les colonies et l’ascension sociale ; à part, des images en vrac, avec des exécutions, des têtes décapitées, en Indochine ou à Madagascar). Quelques images très brutales, documentant en particulier la conquête du Maroc (voir p. 211). Ces images, parvenues en Europe, sont parfois subverties. En juin 1913, L’Humanité publie deux clichés sur lesquels des soldats français posent avec des têtes de Marocains décapités (p. 246). Images subverties et photographies conçues d’emblée pour dénoncer. Cas particulier des corps ennemis et de leur exposition. Voir la une de L’Illustration, mars 1901, où un tirailleur montre à l’objectif la tête de Rabah, sultan du Bornou (dans la région du lac Tchad), tête plantée sur une pique, un trophée exposé sans filtres en métropole. A ces images s’opposent celles des corps des Européens, victimes ou martyrs des guerres coloniales. Ce n’est pas un tabou (p. 341)… mais il ne faut pas donner trop à voir la fragilité des Européens.

Épilogue. Présentation de la photographie choisie pour illustrer la première de couverture : « Mademoiselle Renée Bonnetain (1894-95) jouant avec les crânes de sofas de Samory ». Une photographie conservée à la Bibliothèque Marguerite-Durand, à Paris, photographie finalement commentée dans la conclusion de l’ouvrage. Il faut un temps pour comprendre ce qui est représenté. Photographie prise par Raymonde Bonnetain, qui parcourt l’actuel Mali avec son mari Paul, envoyé par le ministère de l’Instruction publique. Une photographie prise à Kayes. On y voit Renée assise au milieu d’un parterre de crânes. Une image énigmatique et complexe, difficile à analyser, qui n’a pas eu de circulation à l’époque, qui dit beaucoup sur la singularité de l’ouvrage de Daniel Foliard. Un ouvrage qui évoque une période qui nous parle (p. 398-399). Cheminement de l’invité.

Une référence complémentaire

Un article d’Aline Muller, « La part d’ombre d’un fonds photographique : la production du lieutenant Edgard Imbert conservée à l’ECPAD », texte paru dans Les Cahiers de l’Ecole du Louvre, 10, 2017.

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